Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

обстоятельством, что они возникли, когда он вовсю уже работал в Мстёре над открытием своих мастерских…

Борьба с прошлым продолжится и в дальнейшем, переживая время от времени периоды обострений, но в конце 1919 года Модорова больше всего волновало настоящее.

Так или иначе год был прожит недаром: из пучины разрухи, холода, голода и тревоги потихоньку поднимался на глазах у взрослых и детей островок безопасности, где можно было не только думать об удовлетворении первичных потребностей, не только выживать во что бы то ни стало, но мечтать о красоте будущего мира. Он представлялся тем привлекательнее, чем туманнее были его очертания.

Глава 3

Коммуна

Мстёрская коммуна. 1920. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. В верхнем ряду педагоги: Ф. Модоров (крайний слева), Е. Калачёв, М. Змиева (третья справа), К. Мазин (крайний справа)

Федор Модоров. Демонстрация. Этюд. 1920-е. Холст на фанере, масло. Местонахождение неизвестно. Публикуется впервые

В начале 1920-х никто еще не звал: «Время — вперед!». Горячечность, лихорадочность дней если и не давали подлинного движения, то создавали его иллюзию. Важно было не стоять на месте, двигаться любой ценой, ибо остановка казалась равносильной гибели. Прежде всего это чувствовалось в государственном строительстве, где сверху донизу шли бесконечные реорганизации. Не отставали и другие сферы, в том числе образование.

Трудно разобраться в бурной динамике изменений мстёрского учебного заведения. Первое обогащение смыслами концепции художественно-промышленных мастерских произошло уже через год после их открытия. По свидетельству Федора Модорова, это случилось в результате непосредственного разговора с А. В. Луначарским и Н. К. Крупской в кулуарах августовской конференции. Рассказ о положении мстёрских ремесленников, о жизни мастерских получил немедленный отклик, о котором Модоров вспоминал так: «В плане Наркомпроса была намечена опытно-показательная школа с художественным уклоном. Когда мне было предложено это дело, я посоветовался в ИЗО Наркомпроса. Пришли к единодушному решению: художественно-промышленные мастерские надо превратить в техникум с четырехгодичным сроком обучения»[269]. Забегая вперед, скажем, что такое превращение потребовало нескольких лет. Стоит отметить и новизну идеи, на два-три года опередившую широкую программу реорганизации Свомас в техникумы.

20 ноября 1919 года Комиссариат просвещения зарегистрировал при мастерских[270] «Опытно-показательную школу всероссийского значения с художественно-промышленным уклоном», выделив на это 492 420 рублей[271]. Л. А. Антонова, одна из воспитанниц Мстёры, воссоздает эволюцию Свомас следующим образом: «Вначале… художественно-промышленные мастерские, которые возникли раньше на основе иконописной школы… Потом, по предложению Наркомпроса и Крупской, ставился вопрос (и Луначарский принял участие) о создании школы с художественным профилем. И Художественно-промышленный техникум возник позднее»[272].

Любовь Антонова. Мстёра. 1923. Государственный архив Владимирской области

Как уже говорилось выше, едва открыв мастерские, Модоров и Калачёв пришли к выводу о необходимости внедрения общеобразовательной программы для учащихся. Вскоре родилась мысль развернуть полноценную школу-семилетку. Летом 1919 года, судя по письмам Модорова к Аверинцеву, идея уже приобрела форму рабочего плана. Поиск возможностей для его воплощения столкнулся с встречной инициативой Наркомпроса, которая «дорисовала» контуры модоровского «воздушного замка» — его «Сельской академии».

Поздние воспоминания Модорова об обстоятельствах изменения первоначальной конфигурации мстёрских Свомас потеряли важные детали. Так, несправедливо забыта в них роль И. В. Аверинцева и М. М. Исаева. Первый помогал Модорову с тех пор, как тот только озвучил намерение о создании школы; второй, став чиновником Отдела опытно-показательных учреждений (ОПУ) НКП, в конце 1919 — начале 1920 года внес свой вклад, чтобы воплотить задумку о школе в жизнь. Архивные документы и тут восстанавливают справедливость: в протоколе заседания Школьного совета Мстёрских мастерских от 10 декабря 1919 года было решено «выразить сердечную благодарность» Исаеву и Аверинцеву «за их постоянное внимание и участие в деле развития школьной жизни мастерских, благодаря чему мастерские имеют возможность развернуть свою деятельность в масштабе, соответствующем их жизненному значению»[273]. На том же заседании оба были заочно избраны постоянными членами Школьного совета.

Если раньше единственным куратором Мстёры выступал художественно-промышленный подотдел, то теперь опека Наркомпроса расширилась за счет отдела единой трудовой школы, а впоследствии — отдела художественного образования Главпрофобра и опытно-показательного подотдела школьных учреждений Главсоцвоса[274].

Школа не только усложняла структуру мастерских, она меняла весь уклад их жизни, потому что предполагала новую форму существования — коммуну.

Коммуна была образом будущего для тех, кто в это будущее верил, и в то же время формулой творческого действия, способствующего его скорейшему приближению. Поскольку в авангарде строительства нового общества шли художники, журнал «Искусство» писал: «Чтобы освободиться от гибельных условий капиталистического строя, истинные художники должны сорганизоваться в коммуны. Коммуна должна представлять из себя своего рода коммунистический монастырь, трудовое братство художников, вполне отрешившихся от буржуазной психологии и стремящихся в коммуны для создания новых форм жизни и творчества»[275]. В первую очередь именно левые объединялись в коллективы коммунистов-футуристов (комфуты), трудовые коммуны, коммуну супрематистов-беспредметников… Даже печатный орган отдела ИЗО, отражавший их идеологию, назывался «Искусство коммуны»[276].

Федор Модоров. Портрет Анатолия Луначарского. 1930. Бумага, карандаш. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Публикуется впервые

Федор Модоров. Надежда Крупская. 1925. Бумага, карандаш. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи, Саранск. Публикуется впервые

Федор Модоров, разделяя политическую программу большевиков, не имел ничего общего с устремлениями той части художников, которые с захваченных ими командных высот Наркомпроса пытались вести этот корабль собственным курсом. Летом 1919 года он два дня провел с Николаем Фешиным на его даче в Васильеве под Казанью. В центре разговоров учителя и ученика оказалась реформа художественного образования. Фешин к этому времени около полугода возглавлял мастерскую живописи в казанских Свомас. Модоров сочувственно слушал, как Фешин жаловался на трудности борьбы с футуристами, которые завладели влиянием в школе и повели ее по формалистическому направлению. «Обидно, — говорил он, — что они не могут дать тех серьезных знаний, которые нужны молодежи, потому что нет педагогов с реалистической подготовкой»[277]. Для самого Модорова тема такого противостояния не представлялась актуальной, тем более что политика отдела ИЗО в трактовке Давида Штеренберга не требовала тотальной присяги на верность художественным теориям и практикам левых. Создавая в Мстёре свой «коммунистический монастырь», Модоров видел в нем прежде всего крепость новой жизни в самом широком смысле, а не агента новых форм искусства. Старые формы его как художника вполне устраивали. Необходимой и достаточной территорией консенсуса для Федора Модорова в его взаимоотношениях с коллегами из отдела ИЗО являлось